держа еду в руке

Hand f =, Hände рука́, кисть (руки́)

Hand! рука́! (футбо́л)

die äußere Hand ты́льная часть руки́

die bessere [schöne] Hand дет. пра́вая рука́

die flache [innere, platte] Hand ладо́нь

eine feine Hand то́нкая рука́; мя́гкая рука́ (ко́нный спорт)

fördernde Hand уме́лая [организа́торская] рука́

freie Hand haben име́ть свобо́ду де́йствий

j-m freie Hand lassen предоста́вить свобо́ду де́йствий, развяза́ть ру́ки кому́-л.

die geballte [geschlossene] Hand кула́к

eine glückliche Hand лё́гкая рука́

er hat keine glückliche Hand у него́ тяжё́лая рука́ (он прино́сит неуда́чу в де́ле)

die hohle Hand горсть

eine leichte Hand haben быть ло́вким [прово́рным]

die letzte Hand an etw. (A) legen зако́нчить, заверши́ть что-л.

die Ausgabe letzter Hand изда́ние в после́дней реда́кции, после́днее изда́ние (испра́вленное и допо́лненное)

die linke Hand ле́вая рука́

zwei linke Hände haben быть нело́вким [неуклю́жим, неспосо́бным к физи́ческой рабо́те]

linker Hand сле́ва

eine lockere Hand haben (ча́сто) дава́ть во́лю рука́м

offene Hand раскры́тая ладо́нь

eine offene [milde] Hand haben быть ще́дрым

die pflegliche Hand забо́тливая рука́

die rechte Hand пра́вая рука́

j-s rechte Hand sein быть чьей-л. пра́вой руко́й

rechtei Hand спра́ва

saubere Hände haben быть че́стным

schaffende Hände рабо́чие ру́ки

eine schwere Hand haben быть тяжё́лым на ру́ку

ich habe steife Hände у меня́ ру́ки окочене́ли (от хо́лода)

Gottes Hand перст бо́жий

Hand aufs Herz! положа́ ру́ку на се́рдце!

meine Hand drauf! обеща́ю;, кляну́сь!

Hände hoch! ру́ки вверх!

Hände lang! ру́ки по швам!, сми́рно! (кома́нда)

Hände weg! ру́ки прочь!

die Hände schreien nach Arbeit порабо́тать ру́ки че́шутся

seine Hand von j-m abziehen [zurückziehen] лиши́ть кого́-л. по́мощи; оста́вить кого́-л. без подде́ржки, поки́нуть кого́-л., отре́чься от кого́-л.

Hand anlegen приложи́ть ру́ку к чему́-л., приня́ть уча́стие, в чем-л.

die Hand aufbrechen си́лой откры́ть ру́ку (сжа́тую в кула́к)

dem Glück die Hand bieten не упусти́ть своего́ сча́стья

die Hand zu etw. (D) bieten согласи́ться на что-л.

j-m die Hände binden связа́ть кому́-л. ру́ки (тж. перен.)

die Hand uneingeschränkt brauchen свобо́дно владе́ть руко́й (напр., по́сле ране́ния)

die Hand gegen j-n erheben подня́ть на кого́-л. ру́ку

die Hände falten сложи́ть ру́ки (для моли́твы)

die Hand geben пода́ть ру́ку (здоро́ваясь)

er gibt dir die Hand darauf он руча́ется тебе́ за э́то; он твё́рдо обеща́ет тебе́ э́то

die Hand bei etw. (D) im Spiele haben быть заме́шанным в чем-л., быть прича́стным к чему́-л.

alle Hände voll zu tun haben быть за́нятым [име́ть хлопо́т] по го́рло

die Hand [die Hände], in der Tasche haben быть ще́дрым

die Hand in auf der Tasche halten быть скупы́м: seine Hand im Zaum halten рука́м во́ли не дава́ть

seine Hände über j-n halten охраня́ть кого́-л. die Hände sinken lassen опусти́ть ру́ки; ру́ки опусти́ть, впасть в уны́ние

die Hände von etw. (D) lassen отступи́ться от чего́-л.

Hand an etw. (A) legen приложи́ть ру́ку к чему́-л., приня́ть уча́стие в чем-л.

Hand ans Werk legen взя́ться за де́ло

Hand an sich (A) legen наложи́ть на себя́ ру́ки

seine Hand auf etw. (A) legen наложи́ть ру́ки на что-л.

die Hand über die Augen legen заслони́ть глаза́ руко́й

die Hände in den Schoß legen сиде́ть сложа́ ру́ки, безде́льничать

die Hände aus den Schoß nehmen переста́ть сиде́ть сложа́ ру́ки, взя́ться за де́ло

die Hand fürs Leben reichen, die Hand zum Ehebund [zum Ehebundnis] reichen сочета́ться бра́ком

die Hände ringen лома́ть ру́ки (в отча́янии)

weder Hand noch Fuß rühren па́лец о па́лец не уда́рить

man sieht die Hand nicht vor den Augen не ви́дно ни зги

die Hände in die Taschen stecken безде́льничать, ло́дырничать

die Hand vorhalten прикры́ть рот руко́й

die Hände über dem Kopf zusammenschlagen всплесну́ть рука́ми (от удивле́ния)

den Händen der Gerechtigkeit übergeben переда́ть в ру́ки правосу́дия

an Hand (тж. anhand) при по́мощи, посре́дством, на основа́нии

an Hand von Unterlagen руково́дствуясь докуме́нтами; на основа́нии докуме́нтов

einander an den Händen fassen бра́ться за ру́ки

j-m etw. an Hand geben ком. вруча́ть, доверя́ть кому́-л. что-л.

j-m an die Hand gehen помо́чь кому́-л., вы́ручить кого́-л.

etw. an der Hand haben име́ть что-л. под руко́й

j-n an Händen und Füßen fesseln связа́ть кого́-л. по рука́м и нога́м

an Händen und Füßen gebunden sein быть свя́занным по рука́м и нога́м (тж. перен.)

Geld auf die Hand geben дать (де́ньги в) зада́ток

es liegt auf der Hand э́то очеви́дно

j-m auf die Hände sehen следи́ть за кем-л.

auf den Händen sitzen безде́льничать, лентя́йничать

j-n auf (den) Händen tragen носи́ть на рука́х, боготвори́ть кого́-л.

auf eigene Hand на свою́ отве́тственность

auf die linke Hand нале́во (об езде́ - ко́нный спорт)

aus der Hand essen есть рука́ми; есть, держа́ еду́ в руке́

aus der Hand fressen есть из рук (о живо́тных); быть послу́шным [приру́ченным]

etw. aus der Hand geben отступи́ться, отказа́ться от чего́-л. (напр., от привиле́гий)

aus der Hand lesen [wahrsagen] гада́ть по руке́; занима́ться хирома́нтией

j-m etw. aus den Händen reißen вы́рвать у кого́-л. что-л. из рук; с рука́ми оторва́ть у кого́-л. что-л. (напр., това́р)

j-m die Waffe aus der Hand schlagen обезору́жить кого́-л. (тж. перен.)

sich (D) etw. nicht aus der Hand schlagen lassen не упусти́ть слу́чая [возмо́жности]

aus erster [zweiter, dritter] Hand из пе́рвых [из вторы́х, из тре́тьих] рук

aus freier Hand verkaufen продава́ть по во́льной цене́; продава́ть без посре́дничества

aus freier Hand zeichnen рисова́ть от руки́ [по па́мяти]

etw. bei der Hand haben име́ть что-л. под руко́й

bei der Hand halten [nehmen] держа́ть [взять] за ру́ку

er ist mit der Antwort gleich bei der Hand он за сло́вом в карма́н не (по)ле́зет

j-m in die Hände arbeiten де́йствовать кому́-л. на ру́ку

etw. in die Hand bekommen (случа́йно) получи́ть [доста́ть] что-л.

ich habe das Buch in die Hand bekommen мне подверну́лась э́та кни́га

j-m in die Hände fallen попа́сться кому́-л. в ру́ки [в ла́пы]

j-m etw. in die Hand geben дать кому́-л. что-л. в ру́ки; обучи́ть кого́-л. чему́-л. (напр., ремеслу́)

j-m etw. in die Hand geloben твё́рдо (по)обеща́ть кому́-л. что-л.

in der Hand halten держа́ть в руке́

die Entscheidung in j-s Hände legen предоста́вить реше́ние кому́-л.

in j-s Händen liegen входи́ть в обя́занности кого́-л.; быть в чьих-л. рука́х

etw. in die Hand nehmen взять что-л. в (свои́) ру́ки; заня́ться чем-л.; обрабо́тать что-л.

etw. in j-s Hand [Hände] spielen отда́ть что-л. в ру́ки кого́-л.

der Zufall hat ihm das Dokument in die Hand gespielt докуме́нт попа́л ему́ в ру́ки. случа́йно

in j-s Hand stehen быть в чьей-л. вла́сти, зави́сеть от кого́-л., быть в чьих-л. рука́х

Hand in Hand рука́ об ру́ку; дру́жно, сообща́

in bewährten Händen в о́пытных рука́х

in guten Händen в надё́жных рука́х

in die öffentliche Hand gehören принадлежа́ть муниципалите́ту (и́ли др. о́ргану самоуправле́ния)

in die öffentliche Hand überführen переда́ть в со́бственность муниципалите́та (и́ли др. о́ргана самоуправле́ния)

in die Hände des Volkes überführen переда́ть в ру́ки наро́да

nicht in die richtigen Hände gelangen попа́сть не по а́дресу

es ist mit der Hand zu greifen (до э́того) руко́й пода́ть

das ist mit Händen zu greifen э́то (вполне́) очеви́дно

mit den Händen herumfuchteln жестикули́ровать

mit leeren Händen gehen уйти́ с пусты́ми рука́ми

etw. mit der Hand halten держа́ть [уде́рживать] что-л. руко́й

sich mit Händen und Füßen gegen etw. (A) sträuben [wehren] отбива́ться от чего́-л. рука́ми и нога́ми

mit beiden Händen zugreifen рья́но взя́ться за что-л.

mit eigener Hand собственнору́чно

mit gerungenen Händen возде́в ру́ки

mit kluger Hand у́мно, разу́мно

etw. mit der linken Hand tun [machen, erledigen, erfüllen] де́лать что-л. нело́вко [небре́жно, ко́е-как]

per Hand вручну́ю; от руки́

um die Hand eines Mädchens anhalten проси́ть руки́ де́вушки

etw. unter der Hand [unter den Händen] haben име́ть что-л. под руко́й; рабо́тать над чем-л.

unter der Hand verkaufen продава́ть из-под полы́

von der Hand essen есть рука́ми; есть, держа́ еду́ в руке́

die Arbeit geht ihm flink [flott] von der Hand рабо́та у него́ спо́ри́тся [идё́т как по ма́слу]

es geht mir nichts von der Hand у меня́ всё [рабо́та] ва́лится из рук

das läßt sich nicht von der Hand weisen от э́того нельзя́ отмахну́ться, э́то нельзя́ игнори́ровать

von Hand (aus) вручну́ю

von langer Hand (her) с да́вних пор; зара́нее

von Hand zu Hand из рук в ру́ки

zu Händen (сокр. z. H.) в (чьи-л.) (со́бственные) ру́ки, ли́чно (кому-л.)

j-m zur Hand sein быть поле́зным, помога́ть кому́-л.

sich (D) eine Frau zur linken Hand antrauen lassen вступи́ть в морганати́ческий брак

Hand f =, Hände рука́, по́черк

die beglaubigte Hand засвиде́тельствованная [заве́ренная] по́дпись

eine leserliche Hand schreiben име́ть чё́ткий [разбо́рчивый] по́черк

das ist nicht meine Hand э́то не мой по́черк

nicht gerade Hand und Handschuh sein не подходи́ть друг к дру́гу

j-m die Hand im Sack erwischen пойма́ть кого́-л. на ме́сте преступле́ния

das hat Hand und Fuß э́то реа́льно, э́то обосно́ванно; в э́том есть толк

der Vorschlag hat Hand und Fuß предложе́ние де́льное [обосно́ванное]

das hat weder Hand noch Fuß э́то нереа́льно, э́то необосно́ванно

ich laß mir die Hand abhauen го́лову даю́ [дам] на отсече́ние

für j-n, für etw. (A) die Hand ins Feuer legen руча́ться голово́й (за кого́-л., за что-л.), дать го́лову на отсече́ние (за что-л.)

j-m die Hände schmieren [versilbern] дать взя́тку кому́-л., подма́зать кого́-л.

seine Hände in Unschuld waschen умыва́ть ру́ки, слага́ть с себя́ вся́кую отве́тственность

an seinen Händen bleibt leicht etwas hängen он нечи́ст на ру́ку

in einer höhlen Hand aufgefangen werden не найти́ о́тклика

mit beiden [vollen] Händen das Geld zum Fenster hinauswerfen сори́ть [швыря́ть] деньга́ми, броса́ть де́ньги на ве́тер

von der Hand in den Mund leben едва́ своди́ть концы́ с конца́ми

eine Hand wäscht die andere посл. рука́ ру́ку мо́ет

künstreiche Hand geht durchs ganze Land посл. ремеслу́ везде́ почё́т

viele Hände machen schnell ein Ende посл. бери́сь дру́жно, не бу́дет гру́зно

sprich immerzu, doch laß die Hände in Ruh погов. языко́м болта́й, a рука́м во́ли не дава́й

1) рука, кисть( руки)

2) рука, почерк

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.